《彈曼陀林的男子》，1911年秋
《自畫像》，1901年末
《亞威農(nóng)少女》
《自畫像》，1906年秋
6月15日至9月1日，國內(nèi)迄今為止最大型的巴勃羅·畢加索作品展“畢加索——一位天才的誕生”，在UCCA尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心等候他的知音和慕名而來者。一如他曾經(jīng)感嘆的那樣——自己到底有沒有真正畫出那個眼見的世界？而觀者又是否能從他的畫里看到最真實的畢加索。
從國立巴黎畢加索博物館挑選出的103件作品——涵蓋34件繪畫、14件雕塑以及55件紙上作品，試圖以畢加索創(chuàng)作生涯的前三十年（1893-1921）為視角，呈現(xiàn)其藝術(shù)成長經(jīng)歷。這一時期正值“現(xiàn)代主義”肇始的年代，他的個人藝術(shù)風(fēng)格在這三十年成型——他以極為高產(chǎn)和富有創(chuàng)造力的作品回應(yīng)了時代召喚。
文藝青年孤身闖蕩大都市
毋庸置疑，畢加索是個藝術(shù)天才。1895年，年僅14歲的他參加了巴塞羅那美術(shù)學(xué)院的入學(xué)考試，盡管學(xué)校要求年滿17周歲才可以錄取，但他在考試中表現(xiàn)出來的繪畫水平，不但使他獲得了錄取資格，而且被直接送入高年級學(xué)習(xí)。他創(chuàng)作的一批極具古典主義風(fēng)格的作品讓人們驚嘆于其繪畫天賦。
19歲的畢加索終于來到他向往的巴黎，便與這座藝術(shù)之都難解難分。雖然住在貧困區(qū)的蒙馬特高地，但每天有畫不完的主題，看不完的名畫，還有一幫窮藝術(shù)家朋友陪伴左右，使他一刻都閑不下來。他無時無刻徜徉在這個交織著歡樂與頹廢的藝術(shù)之都。
對畢加索而言，1901年是不同尋常的一年——一方面，他的畫作嶄露頭角；另一方面，詩人、好友卡萊斯·卡薩熱馬自殺身亡，憂郁突然降臨畢加索的畫中。作于1901年末的《自畫像》里，彌漫在各個角落的藍(lán)色成為他畫筆下的主旋律。自畫像中的畢加索，臉頰蒼白消瘦，胡須蓬亂，一臉彷徨，折射出一個文藝青年只身闖蕩偌大都市的孤獨內(nèi)心。它開啟了畢加索著名的“藍(lán)色時期”，這也是他首次形成自己的風(fēng)格。然而這種風(fēng)格在當(dāng)時并不受歡迎，以至于此后不久他不得不窮困潦倒地離開巴黎。
不管世人如何把他當(dāng)作法國畫家，但他的內(nèi)心卻永遠(yuǎn)屬于西班牙。安達(dá)盧西亞生養(yǎng)了他，加泰羅尼亞涵養(yǎng)了他。馬拉加小鎮(zhèn)上的鴿子，父親第一次帶他踏入斗牛場的感受，還有15歲那年穿越巴塞羅那市的“紅燈區(qū)”亞威農(nóng)大街時的怦然心跳，成為他一生都揮之不去的主題。而在巴黎，畢加索經(jīng)歷了一段又一段情感波折，他把畫布當(dāng)作日記本，忠實地記錄下自己在諸多風(fēng)景中的瞬間體驗與感受。
兩位年輕人擎起立體主義
從早期模仿與再創(chuàng)作梵高、德加、圖盧茲等畫家的風(fēng)格和主題，到“藍(lán)色時期”，宣告屬于這位天才畫家的時代已然啟幕。
不過，如果畢加索沒有在1907年創(chuàng)作那幅開啟“立體主義”的《亞威農(nóng)少女》，那么他在藝術(shù)史上的地位將無法與現(xiàn)在相比。
一段時期，許多畫家都跑到畢加索簡陋的工作室觀看《亞威農(nóng)少女》，他們眼里滿是迷惑?？伤辉缸鬟^多解釋，在他看來，一扇嶄新的藝術(shù)大門已然洞開，何不一頭鉆進(jìn)去，盡情馳騁。只有瘦高個子的喬治·布拉克認(rèn)定這幅畫是畢加索嘔心瀝血探索的結(jié)果，于是，他住到了畢加索隔壁。兩個年輕人投入到立體主義的漩渦之中，大膽打破了原本構(gòu)成一幅畫作的最基本要素，重新組合自然的物象。畫作《彈曼陀林的男子》便是立體主義初期階段兩位藝術(shù)家共同挖掘出的藝術(shù)新風(fēng)景，畫史上稱為分析立體主義時期的頂峰之作。他倆摒棄了古典主義對色彩與質(zhì)感的精細(xì)要求，而是專注于幾何圖形與平面之間新的組合關(guān)系，主題不再重要，點、線、面的關(guān)系成為畫面的絕對主角。
自意大利文藝復(fù)興以來，西方繪畫已走過了400多年的歷程，畫家們一直努力在二維的平面上表現(xiàn)三維的視覺效果。這項工作充滿著艱辛，卻最終取得了畫家們追求的成果——對大自然百分之百的仿真摹寫，透視、明暗、色彩成為達(dá)到這一目標(biāo)的三大支柱。
然而，出生于1839年的塞尚開始重新思考這一切，他要重構(gòu)畫面上時空的分布。他的畢生努力啟迪了眾多后繼者。在這之中，畢加索與布拉克相伴而行，他們的立體主義追求經(jīng)歷了不同階段。從《亞威農(nóng)少女》開始的原始立體主義階段，發(fā)展到分析立體主義時期強(qiáng)調(diào)線與形的重組與疊置，再拓展到以“拼貼立體主義”為代表的綜合立體主義階段。在這一時期的作品中，色彩與形的配置關(guān)系逐漸成為畫面的關(guān)鍵因素。
嵌入時代洪流的藝術(shù)形式
要理解“立體主義”的巨大影響，還必須把畢加索的創(chuàng)作活動嵌入到整個20世紀(jì)初時代邁進(jìn)的洪流之中。源自18世紀(jì)60年代的工業(yè)革命此時已進(jìn)入第二個蓬勃發(fā)展期，為畢加索與他的同伴進(jìn)行藝術(shù)變革構(gòu)建了殷厚的時代背景。與生俱來的敏感性讓藝術(shù)家對現(xiàn)狀或欣喜、或憤怒、或焦慮、或苦惱、或無奈，他們利用各種形式記錄下自己的所見所聞、所思所感。
這些混雜著思考與情緒的新探索，演化成各種各樣的藝術(shù)流派，并最終構(gòu)成了“現(xiàn)代主義”這支交響曲。它們中，“新印象派”以科學(xué)般的分析在畫布上重構(gòu)自然中的色彩；“野獸派”憑借直覺，以主觀感受賦予了色彩新的表達(dá)維度；“未來主義者”急欲呈現(xiàn)工業(yè)化發(fā)展給社會生活帶來的速度感；“達(dá)達(dá)主義”從奧地利心理學(xué)家弗洛伊德的研究中發(fā)現(xiàn)了藝術(shù)創(chuàng)作的心理本質(zhì)原來是潛意識的驅(qū)動；“抽象派”則決心劃清與自然的界限，努力抹去畫面中可以分辨的自然物象。在畢加索之前，有馬奈、塞尚、梵高等大師，與畢加索同行的則有馬蒂斯、杜尚、達(dá)利等立異求新者，在畢加索之后更有萊熱、米羅、蒙德里安、康定斯基等人，這一連串風(fēng)格迥異的藝術(shù)家名單，一起構(gòu)成了19世紀(jì)末至20世紀(jì)的西方藝術(shù)史的璀璨星空。
在這藝術(shù)的“百家爭鳴”時期，畢加索憑借著扎實精準(zhǔn)的古典主義繪畫功底，沿著前輩大師塞尚指引的方向，帶著《亞威農(nóng)少女》，殺出了重圍，成為那個時代的佼佼者。“畢加索是現(xiàn)代主義中最典型的一位。”這是美國文化史家彼得·蓋伊在其專著《現(xiàn)代主義——從波德萊爾到貝克特之后》對他的評述。
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