懷揣著對(duì)文藝復(fù)興藝術(shù)的憧憬，筆者前往文藝復(fù)興的原鄉(xiāng)意大利。在那里，視覺(jué)的沖擊與我此前接受的知識(shí)、聽(tīng)聞自然融合，令我更為深刻地認(rèn)識(shí)了文藝復(fù)興藝術(shù)中的人文精神、人性之美。
中世紀(jì)宣傳宗教的繪畫(huà)藝術(shù)在文藝復(fù)興時(shí)期因人文主義思想的興起，開(kāi)始出現(xiàn)塵世的氣息，顯現(xiàn)出對(duì)人的肯定、對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的描繪。這種轉(zhuǎn)變不是一蹴而就，而是循序漸進(jìn)展開(kāi)的。
開(kāi)端：從平面到立體的嘗試
13世紀(jì)后期至14世紀(jì)中期，繪畫(huà)的世俗化初見(jiàn)端倪。這一時(shí)期的作品具有明顯的拜占庭美學(xué)和哥特式的風(fēng)格。但細(xì)觀作品，我們發(fā)現(xiàn)藝術(shù)家們?yōu)檗饤壠矫娴难b飾效果、人物的程式化，開(kāi)始表現(xiàn)立體空間和人物個(gè)性。
喬托被譽(yù)為文藝復(fù)興的第一個(gè)畫(huà)家。“他在藝術(shù)上發(fā)現(xiàn)了人 ,把人從神學(xué)圖解的牢籠里解放了出來(lái),請(qǐng)入了造型藝術(shù)的殿堂。”在《寶座上的圣母》中，他賦予了畫(huà)中人物隱藏在衣褶后的圓潤(rùn)體積，并通過(guò)人物表情的刻畫(huà)來(lái)注入情感，雖然在繪畫(huà)技法上略顯樸拙，卻是對(duì)中世紀(jì)繪畫(huà)的巨大突破。
發(fā)展：科學(xué)與藝術(shù)的結(jié)合
14世紀(jì)后期至15世紀(jì)，繪畫(huà)開(kāi)始呈現(xiàn)出國(guó)際哥特式風(fēng)格與文藝復(fù)興風(fēng)格交疊并存，并逐漸向文藝復(fù)興風(fēng)格轉(zhuǎn)變的態(tài)勢(shì)。
國(guó)際哥特式風(fēng)格的作品因精致繁復(fù)、帶有明顯的貴族化的優(yōu)雅，關(guān)注細(xì)節(jié)的自然主義特征，而倍受貴族青睞。國(guó)際哥特風(fēng)盛行的同時(shí)，具有人文主義精神的藝術(shù)家們繼承了喬托現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)的傳統(tǒng)，將解剖學(xué)和透視學(xué)運(yùn)用于畫(huà)面。
馬薩喬善于利用光影變幻再現(xiàn)真實(shí)。在《納稅銀》中他巧妙的利用光線下的衣皺和人物腳下的影子表現(xiàn)人物的體量感，并通過(guò)處理近遠(yuǎn)景的虛實(shí)、色調(diào)冷暖來(lái)塑造空間關(guān)系。曼坦尼亞偏愛(ài)通過(guò)科學(xué)的透視來(lái)描繪對(duì)象。他在《哀悼基督》中采用大角度的透視來(lái)展現(xiàn)人物的體積。在灰褐色色調(diào)的渲染下，基督的痛苦、哀悼者的悲痛被無(wú)限放大，讓這幅僅有68×81cm的作品產(chǎn)生了震懾人心的悲壯情感。波提切利受唯美主義思潮的影響，充滿了想象力和詩(shī)意?！毒S納斯的誕生》中，裸體的維納斯面露嫵媚與迷惘，羞澀地站在貝殼之上。西風(fēng)神將她吹向岸邊，春神趕來(lái)為她披上錦衣。波提切利用極富節(jié)奏感的線條描繪體積，用和諧的色調(diào)變化營(yíng)造了如詩(shī)般的抒情意境。
鼎盛：藝術(shù)規(guī)范的建立
15世紀(jì)末至16世紀(jì)20年代，繪畫(huà)理論與技法得到空前發(fā)展，完美和諧的藝術(shù)規(guī)范得以建立，文藝復(fù)興迎來(lái)了鼎盛時(shí)期。這一時(shí)期的作品中，人普遍占有壓倒一切的地位，并具有獨(dú)立的精神與性格。
《最后的晚餐》是文藝復(fù)興盛期的代表作品。這幅壁畫(huà)帶給觀者的是無(wú)盡的震撼，它像一部啞劇，卻傳達(dá)出場(chǎng)面的嘈雜。當(dāng)基督說(shuō)出門(mén)徒中有人出賣(mài)他時(shí)，門(mén)徒們開(kāi)始躁動(dòng)不安，而畫(huà)面中心的基督卻異常的平靜淡然。如果說(shuō)動(dòng)與靜造就了戲劇般的沖突，那么明暗技法的運(yùn)用則增添了畫(huà)面的神秘。畫(huà)中的人物籠罩在微妙的光影變化中?；诫m沒(méi)有光環(huán)，但窗外光線為他“加冕”。猶大雖“混跡”在門(mén)徒中，但達(dá)·芬奇又利用光影揭示了叛徒就在陰暗之中。在這幅作品中我們看到了人性與情感的高度融合。
米開(kāi)朗基羅的西斯庭教堂天頂壁畫(huà)也是盛期繪畫(huà)的豐碑。畫(huà)家以旺盛的創(chuàng)造力，氣勢(shì)磅礴地描繪了大量的故事情節(jié)，并表達(dá)了豐富的情感內(nèi)涵?！秳?chuàng)造亞當(dāng)》是天頂畫(huà)中最具創(chuàng)造力的一幕，表現(xiàn)了完整的生命即將誕生的一瞬間。畫(huà)面的一邊，具有結(jié)實(shí)體魄的亞當(dāng)渾身無(wú)力的半倚在山坡上。另一邊，慈父般模樣的上帝在天使們的扶持下從天中飛來(lái)，準(zhǔn)備為亞當(dāng)注入靈魂與能量。米開(kāi)朗基羅將畫(huà)面定格在了他們的手指即將觸碰的瞬間，讓人與神出現(xiàn)在同等的位置上。
如果用“壯美”形容米開(kāi)朗基羅追求的人物形象，那么拉斐爾筆下的人物則展現(xiàn)了一種“秀美”?！稁Ы瘊L的圣母》中，圣母走下云端，摘掉光環(huán)，變身為面容清秀的年輕母親。她的目光溫柔地注視著依偎在她身前把玩金鶯的圣嬰與約翰，圣嬰的腳踩在圣母腳上的小動(dòng)作更加顯現(xiàn)濃濃的母子深情。這幅作品在構(gòu)圖和顏色處理上也盡顯和諧的美學(xué)規(guī)范。圣母與嬰孩構(gòu)成了穩(wěn)定的三角形，嬰孩的暖色皮膚與圣母藍(lán)紫色披風(fēng)也構(gòu)成了一種冷暖和諧。
過(guò)渡：繼承與創(chuàng)新
1527年，羅馬大劫不僅使羅馬經(jīng)濟(jì)一落千丈，還結(jié)束了文藝復(fù)興的全盛時(shí)代。在同一時(shí)期，威尼斯卻因地域環(huán)境的優(yōu)越，政治的開(kāi)明呈現(xiàn)繁榮的景象。生活的富足加速了世俗文化的發(fā)展，威尼斯畫(huà)派在這種情勢(shì)下開(kāi)始歌頌世俗生活和自然風(fēng)光。
《加納的婚禮》取自《圣經(jīng)新約》中基督在加納城參加婚宴并展現(xiàn)神跡將白水變成酒的故事。不過(guò)委羅內(nèi)塞將其轉(zhuǎn)變成了世俗的場(chǎng)景，他把精力放在了對(duì)這場(chǎng)盛大婚宴的表現(xiàn)上。穿紅著綠的賓客、富麗的建筑、貴重的器具以及錦緞繡花桌布等細(xì)節(jié)的描繪盡顯婚禮的豪華。音樂(lè)、舞蹈、美食與酒，享樂(lè)主義的情調(diào)充斥于畫(huà)面，比現(xiàn)實(shí)生活更加引人入勝。
16世紀(jì)還誕生了一個(gè)強(qiáng)調(diào)個(gè)性、追求奇異效果的樣式主義。在威廉·弗萊明、瑪麗·馬里安編著的《藝術(shù)與觀念》中提到，“從某種意義上，樣式主義可以被認(rèn)為是文藝復(fù)興盛期某些理想的延伸和集成，抑或說(shuō)是一種適應(yīng)性變異”。樣式主義的藝術(shù)家打破了和諧均衡的古典美學(xué)規(guī)范，追求主觀的真實(shí)以及風(fēng)格化的裝飾效果。他們畫(huà)面中的空間關(guān)系是模糊的，人物比例也是變形的。比如帕米賈尼諾的《長(zhǎng)頸圣母》中，圣母有著好似天鵝的脖子，她的手指以及圣嬰的身體也細(xì)長(zhǎng)的不合邏輯。構(gòu)圖上也有失均衡，人物擁擠在畫(huà)面的左邊，右邊只有一個(gè)光禿禿的不承重的柱子，還有一個(gè)不及圣母小腿高度的圣徒。畫(huà)面極度精致細(xì)膩卻充滿了怪誕與形式化。
文藝復(fù)興是一個(gè)探索的時(shí)代，藝術(shù)家們?cè)诿佬g(shù)創(chuàng)作中極力表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界和“人文主義”思想。他們通過(guò)不斷地嘗試，努力讓“神”走下“神壇”走向人間，并賦予“神”人的性格與情感。自此之后宗教敘事性繪畫(huà)與風(fēng)俗畫(huà)的界限不再?zèng)芪挤置?。最為重要的是，文藝?fù)興時(shí)期作品所體現(xiàn)的和諧均衡的美學(xué)思想、科學(xué)的透視技法以及個(gè)性化的繪畫(huà)語(yǔ)言,對(duì)后世的美術(shù)發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。
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